O cinema mostra: a ideiação

Uma ideia é um modo de agir.

O cinema do real, a filosofia e os “efeitos”

– Nada de “efeitos especiais”, proclama o cineasta-estudioso* da realidade-verdade (aquele que a busca, que se aplica pelo real sem truques).

Neste ponto, ao modo do cinema do real, a filosofia também é uma ciência dos “efeitos”, não apenas no sentido causal do termo, mas no sentido ótico, no sentido do reconhecimento visual-mental daqueles acréscimos de realidade que terminam por encobri-la (uma estranha fumaça que, apesar de ser um efeito de realidade, é também um truque, que lança um véu sobre o real, tal qual uma fantasia dominadora)**.

Que a filosofia seja uma ciência dos efeitos quer dizer que ela se esforça em revelar os efeitos – que são, ao mesmo tempo, índices e velamentos da verdade efetiva das coisas –, para desfazê-los.





(*) Conferir o uso que Barthes faz do termo latino studium. In: A câmara clara: Nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015 [1980]. P. 29.

(**) Para Aristóteles, a ciência é conhecimento das causas. Para Hobbes, dos efeitos. Mas Deleuze relembra que “efeito” tem ainda um sentido diferente, para além da causalidade. Conferir: DELEUZE, Gilles. Spinoza: Philosophie pratique. Paris: Minuit, 2003 [1981]. P. 18.

“Distancie-se de um ponto de vista.”*

Um corpo/um olho é um ponto de vista para o real; ao mesmo tempo, porém, faz parte dele. Sente-se-percebe-se-pensa-se numa distância; no entanto, é imanência. A superação-manutenção (a denegação) dessa inserção pontual no real, por meio da re-consideração-flexão de outros corpos (isto é, de outros pontos de vistas), intensifica a inserção de um corpo no real. Esse é o engajamento da razão.





(*) MAYSLES, Albert. Manifesto do documentário. Trad. Fábio Bonillo. In: LABAKI, Amir (Org.). A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify, 2015. P. 128.

Diário de Berlim _ inflexio

Nossa dificuldade com o cinema é artística (técnica): é fazê-lo, não pensá-lo. Isso não ocorre com a fotografia.

Camponeses e bandidos

– Os sete samurais (Kurosawa, 1954) –

Três tipos humanos (três disposições afetivas): o camponês, o samurai, o bandido. Destes, os dois primeiros são puros:

O camponês é o humano submetido às paixões cativantes: mediocridade, superstição, medo, esperança, humildade, mesquinharia, espírito de poupança, contenção, vingança, coletivismo, trabalho e reprodução – aliado à natureza vital, é o alimento e a condição do humano animal.

O samurai é o individual virtuoso, livre: ambição (amor à honra), gosto do risco e da arte da guerra, coragem frente à morte, grandeza da alma, tragicidade (em todas as situações, sempre sai perdendo, e se sabe assim; por isso, desaparecerão), amor do expoente – é capaz do sacrifício da condição natural da qual depende.

O bandido é o revoltado covarde: preguiçoso, desregrado demais para aceitar a condição camponesa, mas pequeno e vicioso demais para se tornar um samurai.

No filme: Kikuchiyo, nascido camponês, se torna samurai e morre. Mantém, num só, a animalidade camponesa, a determinação e o individual samurai; por isso é cômico, tanto para camponeses, como para virtuosos.

Os samurais desapareceram desde então (século XVI).
Restaram os camponeses e os bandidos que somos.

A expressão, a beleza e a coisa

1) Uma expressão do feio pode ser bela.

2) Uma expressão pode ser bela, sem falar do belo.

3) Não é porque fala do belo que uma expressão é bela.

4) Uma expressão pode ser bela, sem falar de beleza.

5) Uma bela expressão não necessariamente fala do belo.

6) Um texto não é belo porque fala do belo, porque tem o belo como objeto, ou porque tem o belo como referência.

7) A beleza da expressão não é a sua referência.

8) Não é bela uma expressão porque se refere ao belo.

9) Não é o belo objeto de referência que torna bela uma expressão.

10) Uma bela expressão que fale de coisas feias. Isso é totalmente possível.

11) Que uma bela expressão se refira a coisas feias, isso é totalmente possível.

12) Expressar belamente o feio, isso é possível.

13) Falar belamente do feio.

14) Uma fala pode ser bela, mesmo que fale do que é feio.

15) “Isso é feio, não quero vê-lo”. Mas se eu falo belamente do feio, você me ouve.

16) Objeto feio. Imagem bela do objeto feio.

17) Coisa feia. Ele fala com beleza de coisas feias.

18) Coisa feia. Imagem bela da coisa feia não torna bela a coisa feia.

19) Coisa feia. Imagem bela. Não porque pinte a coisa como bela. Mas bela no seu próprio ser.

20) Belo filme de uma coisa feia.

21) Vi um belo filme de uma coisa feia. Onde está a beleza, em mim, no filme, na coisa?

22) A coisa é feia; há uma bela expressão dela.

23) O que faz bela uma expressão não é a coisa que ela expressa.

23bis) O que constitui a beleza de uma expressão não é a coisa expressa.

24) A expressão que expressa a coisa feia pode ser bela.

25) O feio expresso pode aparecer belamente.

26) Como belo.

27) O feio pode ser expresso com beleza.

Porta número 4

Playlists do pensamento-cinema 5, 2015.2

http://pensamentocinema.blogspot.com.br/2015/11/playlists-do-pensamento-cinema-5.html

Pensamento-cinema 5, 2a Lição

Insinuação teórica consultável aqui:
http://pensamentocinema.blogspot.com.br/p/doc.html

Vertov não conhecia Flaherty?

Sim!

Em Kino-Pravda (Cine-Verdade) nº19, no tempo 4'10", aparecem imagens apropriadas de Nanook.

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Em relação à filmagem, a fotografia é um ganho de tempo, que perde a duração.

Entre documentário e filosofia II

O documentário é uma espécie de filosofia empírica, cuja experiência se limita à imagem visual e sonora.

Entre documentário e filosofia

Nossa missão (como documentaristas-filósofos) é a verdade. Isso, frequentemente, porém, é uma submissão.

A essência do documentário

Uma teoria da verdade talvez seja a possibilidade de estabelecermos a comunidade entre a realidade e o cinema. Uma teoria da verdade talvez seja o elo estabelecido, ou que se estabelece, no documentário, entre os fatos reais e os elementos estéticos incontornáveis do cinema. Uma teoria da verdade que é, simultaneamente, uma teoria sobre a maneira de se produzir verdadeiramente a verdade. Uma teoria da verdade que é, também, uma técnica do documentário. 

O cinema documentário filma uma teoria da verdade.

2º gênero de c.

Chama-se o documentário de “segundo gênero” do cinema. Essa rotulação me chamou a atenção. Lembrou-me o segundo gênero de conhecimento em Spinoza: aquele das noções comuns. O cinema como meio de conhecimento. Do qual o documentário é um segundo movimento. Para Marina Goldovskaia, “o documentário é antes de tudo [isto é, essencialmente] um movimento que vai do não conhecer ao conhecer”*.








(*) GODOLVSKAIA, Marina. A jornada do documentário [2006]. Trad. Fábion Bonillo. In: LABAKI, Amir (Org.). A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify, 2015. P. 200.

Ora essa, a imbecillitas!

Contemplar a sua própria imbecillitas!? Que tristeza!! Uma tristeza que se chama humildade (humilitas, e3p55s, escólio da proposição 55 da parte 3 da ética de Spinoza).

Pela alegria bem distribuída (hilaritas), é esse o princípio afirmativo da vida (melancholiam expellere, e4p45s)!

Perseguir, portanto, a via oposta: pensar a partir da sua própria potência, e afirmar-se nela. Isso é a philautia, o amor de si. Mas se cuidar, para se manter na prudência da dose certa desse narcisismo (secundário, como diria Freud).

Pelo “entre” – uma ontologia do entre, da relação

Spinoza:

Nossa mente singular é essencialmente uma relação singular de ideias (como um filme é essencialmente uma relação de imagens), uma relação que não está em uma ou outra ideia, mas entre ideias.

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Exemplo disso: https://www.youtube.com/watch?v=WSPHp42RvOI&list=PLcWoNlKpLdigf_MdKkrl4n4DLKRqA1KuK&index=20
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Dziga Vertov: “ligações visuais entre os assuntos”. “Uma CINE-COISA” se define pelo “VER DA MONTAGEM”.*

(*) VERTOV, Dziga. Pronunciamento em um debate [1923]. Trad. Luis Felipe Labaki. In: LABAKI, Amir (Org.). A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify, 2015. P. 38.

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Artavazd Pelechian:

Uma das teses fundamentais de Eisenstein: um plano, chocando-se com outro plano, dá à luz uma ideia, uma apreciação, uma conclusão. As teorias da montagem dos anos 1920 atêm-se sobretudo à relação entre planos adjacentes. Eisenstein chamava isso de “ponto de junção”; Vertov, de “intervalo”.
[...] eu me convenci de que o que me interessava era outra coisa, de que a essência e a ênfase do trabalho de montagem consistem, para mim, não na colagem dos planos, mas em sua descolagem.
[...] o mais interessante começa não quando uno dois fragmentos, e sim quando os desuno e coloco entre eles um terceiro, um quinto, um décimo fragmento [...] criar entre eles uma distância.**

(**) PELECHIAN, Artavazd. Montagem distancial, ou teoria da distância [1972]. Trad. Luis Felipe Labaki. In: LABAKI, Amir (Org.). A verdade de cada um. São Paulo: Cosac Naify, 2015. P. 172.

Experiência do limite

Em relação à experiência do cinema-documentário, a impressão que tenho é que nos situamos sempre na fronteira dele com outra coisa que já não faz documento.

A origem da arte

Bazin situa a origem das artes plásticas no princípio orientador da “prática do embalsamento”. Trata-se, desde o início, de uma aspiração psicológica: o desejo de lutar contra a morte. A representação da realidade viva pela arte pretende salvar o ser pela fixação da sua aparência pictórica ou estatuária. Fixar o ser pela aparência e retirá-lo do devir: da “correnteza da duração”*.

Então, curiosamente, podemos pinçar, na origem da arte, a vigência de um princípio conservador. Mas, ora, o artista não é geralmente o inovador? E a arte, ela não está ligada à inovação? Há, aí, apenas, a inovação da conservação.

Aliás, tudo o que se fixa visa a se conservar. Toda memória. E portanto toda a consciência (como diria Bergson). E portanto toda ideia da razão. Tudo isso é fixação, conservação.



(*) Conferir: BAZIN, André. Ontologia da imagem fotográfica [1945]. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. In: O que é o cinema?. São Paulo: Cosac Naify, 2014 [1985]. P. 27-34.

Jogo de espelhos II

O cinema é um espelho disposto ante o espelho da realidade.